El rostro en el tiempo. El origen del retrato moderno

posted in Texts

El rostro en el tiempo. El origen del retrato moderno

1. Fotografiar al hombre

En 1844, el polifacético William Henry Fox Talbot[2] publicó el primer libro de la historia ilustrado con fotografías, The Pencil of Nature, en el que declaró que “los retratos de personas vivas y los grupos de figuras que forman son uno de los temas más atractivos de la fotografía”[3].

Talbot inventó el dibujo fotogénico, que patentó en 1834, cinco años antes de que Daguerre[4] hiciera lo propio con su daguerrotipo y diera comienzo la historia oficial[5] de la fotografía. El dibujo fotogénico era una técnica que prescindía de la cámara oscura para la obtención de imágenes de la naturaleza. Por contacto con superficies fotosensibles, Talbot obtenía imágenes en negativo de flores, telas, hojas y diversos tipos de objetos, tras exponerlos a la luz del sol.

W. H. F. Talbot, plate VII, ‘Leaf of a Plant’, The Pencil of Nature, 1844.

W. H. F. Talbot, plate VII, ‘Leaf of a Plant’, The Pencil of Nature, 1844.

El fotógrafo necesitaba al menos treinta minutos para que el motivo quedara fijado en el papel, ya que la sensibilidad de la emulsión que utilizaba entonces era sumamente baja. Lógicamente, estas primeras imágenes fotográficas no permitían fijar paisajes ni seres humanos o animales; sólo objetos inánimes y de reducido tamaño.

Pero las investigaciones de Talbot no se detuvieron en sus primeros éxitos fotográficos; más bien, alentado por los descubrimientos de Niepce[6] y Daguerre, se empleó a fondo para hacer realidad la fijación de imágenes de la naturaleza, ahora sí, a través de una cámara fotográfica. El británico había inventado el calotipo cuando, en 1835, logró reproducir, tras innumerables intentos, una celosía de su casa de Lacock, en Wiltshire, al suroeste de Inglaterra.

W. H. F. Talbot, celosía de su casa en Lacock, calotipo, 1835.

W. H. F. Talbot, celosía de su casa en Lacock, calotipo, 1835.

Su hallazgo técnico fue perfeccionándose hasta que a principios de la década de los cuarenta del siglo XIX dio a conocer su calotipo, un método que consistía en la sensibilización de papel con nitrato de plata y ácido gálico, que una vez expuesto a las radiaciones ultravioletas, se revelaba químicamente y posteriormente se fijaba con hiposulfito sódico, produciendo los primeros negativos fotográficos en papel.

Esta técnica se conoce también como talbotipo, en honor a su creador, y como papel salado. Si bien la calidad y el detalle de los negativos obtenidos sobre papel no llegaba a la altura de las placas de cobre de Daguerre, había logrado reducir sustancialmente los tiempos de exposición y abaratar la producción de fotografías.

Taller de Fox Talbot en Reading, 1846.

Taller de Fox Talbot en Reading, 1846.

El daguerrotipo consistía en la captación de imágenes, a través de una primitiva cámara fotográfica, sobre una placa de cobre cubierta con una fina capa de plata muy bien pulida, que se revelaba con vapor de mercurio y permitía obtener, tras largas exposiciones a la luz solar, imágenes de una nitidez asombrosa. Sin embargo, el precio de las fotografías tomadas con esta técnica era tan elevado que sólo podían permitírselo las clases adineradas, de modo que otros métodos fotográficos más económicos y capaces de obtener negativos reproducibles en papel, como el ambrotipo, basado en la sensibilización de placas de vidrio cubiertas con una mezcla de colodión, éter, yoduro y bromuro, sustituyeron pronto el invento que patentó Louis Daguerre.

Así pues, el calotipo fue el procedimiento más utilizado para fotografiar en papel hasta que se descubrieran las copias a la albúmina, basadas en el recubrimiento del soporte con una solución de clara de huevo combinada con otros elementos químicos, que una vez seco se sensibilizaba con nitrato de plata y quedaba listo para la toma fotográfica.

Pero lo verdaderamente importante es que en 1840 Talbot ya podía permitirse, en teoría, fotografiar personas[7] y producir infinitas copias de un mismo negativo, así que la dilatada carrera por la reproducción y el comercio de la imagen fotográfica había comenzado.

The Pencil of Nature

W. H. F. Talbot, plate XIV, ‘The Ladder’, The Pencil of Nature, 1844.

Naturalmente, Talbot reconocía su inclinación por la fotografía de paisaje o por la de grupos pequeños de personas capaces de posar adecuadamente para su cámara. La captación del movimiento no estaba aún al alcance de los primeros fotógrafos.
[8]

Las dificultades que entrañaba en su momento la producción de retratos fotográficos fue, sin duda, una de las razones por las que a Talbot le resultaba de tanto interés este género, y se empeñaba con ahínco en el perfeccionamiento de su método para lograr cada vez mejores imágenes de seres humanos. Pero no sólo Talbot sufría los inconvenientes de la necesidad de largas exposiciones para obtener fotografías del natural: los experimentos de Niepce y Daguerre, por las mismas fechas, estaban igualmente abocados a las imperiosas exposiciones extremadamente largas y a la necesidad de la pose bien ejecutada para la elaboración del retrato.

No obstante, la primera fotografía en la que aparecen seres humanos no fue realizada por Talbot; se atribuye a Daguerre y está fechada en 1838. Esta imagen se conoce popularmente como El limpiabotas, por el motivo representado en una pequeña parte de la toma, y se realizó con un tiempo de exposición de más de diez minutos.

Louis-Jacques-Mandé Daguerre, ‘Boulevard du temple’, 1838, daguerrotipo.

Louis-Jacques-Mandé Daguerre, ‘Boulevard du temple’, 1838, daguerrotipo.

En definitiva, y pese a las dificultades que tuvieron que afrontar, los pioneros del medio hicieron del retrato un género fotográfico que predominó desde 1839 hasta bien avanzado el siglo XX. A través de una fotografía de estudio que se materializaría fundamentalmente en cartes de visite y cartes de cabinet[9], el retrato se popularizó a un ritmo endiablado, que aumentaba a la par que los avances técnicos y el abaratamiento de la producción.

2. Devenir histórico del rostro

Los orígenes del retrato fotográfico estuvieron, pues, íntimamente ligados a las capacidades técnicas del nuevo medio y a sus rápidos avances, y el interés que este género despertó entre los aficionados a la fotografía se centró, en principio, sobre todo en cómo poder fijar, a través de la cámara y sobre una superficie fotosensible, la imagen de cuerpos vivos.

Pero, obviamente, no todo quedó en una simple proeza técnica: el interés por el retrato fotográfico tenía un trasfondo que iba más allá de las meras innovaciones y de la progresiva reducción de los tiempos de exposición que soportaba el modelo ante la cámara.

Desde los inicios de la fotografía se ha debatido acerca de la influencia de la pintura sobre la imagen mecánica; una deuda recíproca, por otra parte. Si fijamos nuestra atención en toda la historia del arte, encontraremos un género retratístico más que consolidado en las artes plásticas, independiente de las innovaciones técnicas en fotografía, de modo que el interés por la representación humana se remonta a épocas tan lejanas como las del arte rupestre.

El hombre quiso plasmar su imagen desde que tuvo la capacidad técnica e intelectual para hacerlo, aunque hubiera de valerse para ello de los medios más rudimentarios.

Desde el Paleolítico —desde la Edad de Piedra, hace unos 27.000 años— el hombre ha representado la figura humana, ya fuera en forma de las pequeñas y esquemáticas esculturas conocidas como venus y tradicionalmente interpretadas como símbolos de fertilidad, o de las figuras humanas danzantes y estilizadas del arte rupestre levantino, pintadas con óxidos naturales en las paredes de las cavernas, por poner sólo dos ejemplos tempranos.

Pero estas incipientes representaciones plásticas del ser humano nos muestran a un hombre que carece de rostro. Existe una necesidad de reconocimiento a través de la representación, pero el esquematismo de las figuras anula cualquier rasgo de identidad individual de la faz de los representados.

Los cráneos de Jericó son, tal vez, los primeros ejemplos históricos de plasmación plástica intencionada de señales virtualmente definitorias del rostro del hombre. Sobre los restos de cabezas humanas se llevaba a cabo una reconstrucción facial, con yeso, y se cubrían las cuencas oculares del sujeto fallecido con conchas o cáscaras de frutos, emulando los ojos de quien un día estuvo vivo.

Cráneo de Jericó, Palestina, 7.000 a. e.

Cráneo de Jericó, Palestina, 7.000 a. e.

Más allá de cualquier tipo de interpretación religiosa, estas piezas tienen un enorme interés antropológico: hace al menos unos 9.000 años ya el hombre representó a un ser humano reconocible.

Si concebimos el retrato, de una forma muy básica, como la expresión plástica de una persona a imitación suya, estos serían los primeros retratos de la historia, los que inaugurarían un género de representación que aún hoy sigue vigente en toda su plenitud, trascendiendo con mucho las fronteras de lo considerado artístico.

Es verdad que cuando pensamos en el retrato pensamos en el rostro de un hombre, ya que éste es el portador de identidad individual más importante de cuantos existen y, sin lugar a dudas, el más evidente: es nuestro código de barras[10]. La historiografía plantea que desde los inicios de la toma de conciencia del individualismo y del antropocentrismo renacentista, el retrato, la representación individual del sujeto, alcanza cotas hasta el momento desconocidas, y permite que se extienda una ideología del yo cuyos precedentes remotos, y ya ciertamente desdibujados, se encontraban en la Grecia clásica[11]. En adelante analizaremos si puede sustentarse una localización de los orígenes del género retratístico basada casi exclusivamente en parámetros estéticos.

Estamos habituados a reconocer a las personas por sus caras, teniendo como cómplice a la memoria, como herramienta intrínseca de la que somos portadores. La mirada de uno intenta siempre reconocer al otro casi sin proponérselo, valiéndose de recuerdos y de asociaciones aprendidas culturalmente y perfeccionadas mediante la experiencia, así que comencemos haciendo un repaso de los significados históricos del rostro.

El rostro clásico

Indiferenciación de rostro y máscara entre los griegos

El historiador francés Frontisi-Ducroux[12] ha apuntado con acierto que los griegos carecían de un término lingüístico específico para diferenciar cara y careta, elementos que tampoco distinguían iconográficamente: en las representaciones de los vasos griegos no existe, pues, demarcación alguna entre rostro y máscara. Atendiendo a su etimología, las palabras máscara, rostro, personaje, persona y rol están imbricadas de tal modo que resulta difícil extraer sus significados concretos en cada contexto.

Si atendemos al rostro, o prosopon, existió en Grecia una cierta equivalencia entre ser y parecer, una indistinción que tenía su fundamento en el propio carácter tradicional de la cultura helena, una sociedad donde se manifestaban sin tapujos el honor y la vergüenza, una sociedad proyectada hacia el exterior. A los griegos se les conocía por cómo les veían los demás; eran identificados desde fuera, por su apariencia, por la mirada que los otros les dirigían. Y esta exteriorización de las emociones, del carácter y del pensamiento es uno de los elementos distintivos más notables del complejo universo cultural griego.

En Grecia, la apariencia revela al ser porque es el ser. El hombre se conoce, se percibe con una determinada identidad, obtiene una imagen de sí al verse en relación con sus semejantes, al mirarse en el espejo que son estos para él. Es sintomático de semejante visión del hombre que, en los textos clásicos, prosopon casi siempre aparezca referido a otro, y muy pocas veces a uno mismo. En la mayor parte de las ocasiones se hace referencia a tu o a su rostro, como sucede, por ejemplo, en el pasaje de La Odisea en el que Telémaco reconoce a su hijo[13].

El rostro es la parte más visible del cuerpo, frente al resto, que se oculta con ropas. Es lo que los otros miran y desde donde uno recibe la mirada. Se da un juego de reciprocidades que jamás se produciría entre un muerto y un vivo, ya que el deceso no puede corresponder con sus ojos a quien le observa; ni entre cualquier sujeto y Gorgo, el personaje mitológico que al ser mirado devolvía la muerte al osado mirador. El rostro griego no esconde, no disimula. Es, en cambio, “una película translúcida que expresa y revela”, que “proyecta una personalidad orientada hacia fuera”[14].

Con la máscara teatral, en Grecia, sucedía lo mismo que con el rostro. Si bien hoy nosotros la asociamos a la ocultación y al disimulo, los helenos la concebían como un elemento de identificación. La máscara suprime el rostro que recubre, reemplazándolo por otro: el actor ya no es quien era antes de portarla sino el personaje que debe encarnar en la tragedia[15].

Distinción romana entre máscara y rostro

Los romanos denominaban persōna a la máscara y facies o vultus al rostro. Es decir, frente a la indiferenciación lingüística —e iconográfica, como se ha visto— entre ambos conceptos en el mundo griego, en Roma se distingue perfectamente entre uno y otro mediante el uso de distintos vocablos.

Puede decirse que entre los romanos se instaura una autonomía entre máscara y rostro que también se reflejará con precisión en las representaciones iconográficas. La raíz romana de persōna se encontraría en el término etrusco phersu, que también significaba máscara[16].

Persōna puede designar, al mismo tiempo, la máscara y el rol o papel, de modo que en primer lugar no señala una individualidad —cuya representación no necesitaría una máscara—, sino un tipo, una realidad atemporal. Pero, tal y como aparece en la obra de Denis el Tracio, gramático del siglo II a. e., esta ampliación semántica tiene su precedente en Grecia —todo cambio es fruto de un proceso histórico— donde, a partir de esta época, prosopon viene a designar también al personaje e incluso a la persona gramatical: algo así como “las caras puestas en juego por la relación del discurso” (las tres prosopa o personas del discurso: yo, tú, él)[17].

El rostro moderno

Entre lo singular y lo tipificado: ambivalencia del concepto

El rostro es algo singularizado y puede entenderse como fuente de subjetividad, mientras que la máscara está tipificada, estandarizada, y suele corresponder a la expresión de una posición social.

Uno de los aspectos más interesantes de la trayectoria etimológica clásica del rostro es el paso de una visión exterior y relacional a otra interior y sustancialista. Como se ha visto, en la antigüedad griega, el prosopon, fuera máscara o personaje, es algo que se ofrece a la vista de los otros, que sólo tiene sentido en el cara a cara. Y también en la persōna, entendida como máscara dramática —personaje, rol o, incluso, persona jurídica en la visión del primer derecho romano—, percibimos su exterioridad, un sentido que sólo es comprehensible en la intercomunicación humana.

En todos los casos que atañen a este prisma exterior se trata de representaciones e identificaciones que requieren su álter ego, ya sea en forma de interlocutor o de espectador. Sin embargo, en la visión metafísica, a la persona como sustancia, como lo que subyace, se le otorga un valor intrínseco, una dignidad propia que resulta independiente de sus roles sociales, de sus manifestaciones particulares, de sus máscaras.

En las épocas moderna y contemporánea han sido muchos los pensadores que han reformulado el concepto de la persona, dejando a un lado su definición como sustancia racional; es decir, la perspectiva sustancialista, interna, de la que hemos hablado.

Algunas de estas tendencias modernas retoman el origen teatral de persona para subrayar el carácter de la existencia humana como theatrum mundi y de los individuos como actores que representan distintos papeles en diferentes situaciones, en los tribunales de justicia o en los rituales de sociedad no menos que en los escenarios. Según esta perspectiva, nuestra cara sería una careta, o mejor, un soporte para múltiples caretas, según la ocasión, como en la teoría sociológica de Goffman, quien populariza el modelo dramatúrgico para explicar las interacciones sociales donde el yo no sería más que una percha donde cuelgan los vestidos del papel que interpreta[18]. En palabras del propio Goffman:

Al analizar el sí mismo nos desprendemos, pues, de su poseedor, de la persona que más aprovechará o perderá con ello, porque él y su cuerpo proporcionan simplemente la percha sobre la cual colgará durante cierto tiempo algo fabricado en colaboración. Y los medios para producir y mantener los sí mismos no se encuentran dentro de la percha; en realidad, estos medios suelen estar encerrados en establecimientos sociales[19].

“Todos somos actores que interpretamos los papeles que la sociedad nos ofrece”[20], así que habríamos pasado de percibir las máscaras como otros rostros, lo que ya hicieran los griegos, a percibir los rostros como máscaras sociales, en su triple sentido de representación, identificación y disimulo.

Cuando decimos que alguien se esconde tras una máscara no estamos hablando como los griegos clásicos sino como sujetos modernos que perciben el rostro, al mismo tiempo, como lugar del Ser y de la apariencia, como lugar de la esencia y del fingimiento, como humanos que entienden la faz como espacio de la verdad tanto como del artificio.

Individualización y sociedad de masas

A lo largo de la historia, durante mucho tiempo, existió una despreocupación por el rostro; la singularidad carecía del significado que hoy se le otorga, y el sentimiento de autonomía, de libertad personal, no se asociaba específicamente a la definición del individuo.

Muchos especialistas coinciden en que habrá de consolidarse la modernidad para que se generalice una conciencia más aguda del individuo, una conciencia del yo que se verá potenciada especialmente por el auge de la burguesía y estará acompañada tanto por la difusión del espejo como por la de un género retratístico que persigue el parecido de la obra con el modelo, la mimesis, la plasmación externa de lo que de particular hay en el hombre:

La promoción del individuo sobre la escena de la historia es contemporánea del sentimiento agudo de que posee un cuerpo y la dignidad de un rostro que revela ante los ojos de todos al mismo tiempo su humanidad y su desemejanza personal […] Cuanta más importancia dé una sociedad a la individualidad, más agrandará el valor del rostro [puesto que, en definitiva] la dignidad del individuo entraña la del rostro[21].

Desde esta perspectiva, la singularidad del rostro se irá convirtiendo en la singularidad del hombre como persona. La exhibición del rostro ante los otros y la observación de los rostros de los demás habrían sido muestras de esa crucial toma de conciencia del yo, de ese proceso que culminaría en el siglo XIX. Y parece que el espejo contribuyó de una manera muy especial en los inicios de esta transformación, y que el retrato pictórico fue una de sus expresiones claves; sin embargo, la invención de la fotografía fue, según la opinión más aceptada, la que condujo, sin lugar a dudas, a la generalización del proceso de individuación humana de cara a los otros y a uno mismo.

La sociedad industrial y burguesa occidental tenía en sus manos las herramientas para que la nueva conciencia individual se hiciera extensiva a amplias capas de población, conforme se iba cimentando una sociedad de masas. Pensadores como Walter Benjamin[22] advirtieron desde muy pronto que el individualismo moderno conduciría a la disolución del hombre en la masa gregaria que superpoblaba las grandes ciudades, y aludieron a la pérdida del rostro en una masa anónima. Paradójicamente, la individualización extrema irá conduciendo a una homogeneización de los modos y costumbres, formas de vestir y comportamientos humanos: el rostro individual se transformará en un rostro de clase. Y los individuos devendrán en conjuntos estandarizados de arquetipos.

Al grito de “quitaos los chalecos o sed lo que queréis parecer”[23], Nietzsche habló del aniquilamiento del rostro, y Aumont lo hizo más tarde sobre su derrota[24]. En ese sentido, primero una sociedad de masas progresivamente tecnificada y, más tarde, una sociedad de la imagen y del consumo, protagonizaron la transmutación definitiva del rostro en estereotipo y, por ende, en máscara. Veamos si esta interpretación evolucionista puede validarse históricamente.

3. Apuntes sobre El origen del retrato

Parecido y memoria

Volvamos a la Antigüedad. El problema del parecido del sujeto con el modelo representado tiene por lo menos tanto tiempo como esta sentencia de Plinio el Viejo, realizada en el siglo I a. e.: la pintura de los retratos es aquella “por la que se transmiten a la posterioridad representaciones extraordinariamente fieles al original”. No obstante, ya el propio historiador romano denunció la falta de rigor de los artistas de su época, declarando que el arte del retrato por aquel entonces había “caído en desuso”[25].

Las palabras de Plinio demuestran su elocuencia, ya que contienen los dos componentes básicos de la mayor parte de las definiciones del retrato que podamos encontrar: hacen alusión explícita tanto a la forma como a la función de los productos del género. En cuanto a la forma: exponen la necesidad de una relación específica entre el retrato y el modelo; y en lo tocante a la función: inciden en el hecho de que el retrato sirve como muleta para la memoria.

Pero demos un gigantesco salto en el tiempo para detenernos en el siglo XVIII, en el pensamiento ilustrado, concretamente en los escritos del enciclopedista francés Denis Diderot. En sus textos comprobamos que la definición del retrato, como representación fidedigna del sujeto y ayuda para el recuerdo, queda nuevamente realzada, pero también puesta en entredicho, en este caso, a través del relato de una anécdota sumamente ilustrativa:

Un español, acuciado por el deseo de poseer un retrato de su amada, a la que no podía mostrar a ningún pintor, adoptó una decisión: hacer por escrito la descripción más amplia y más exacta de la dama. Comenzó por determinar la proporción precisa de la cabeza entera; pasó luego a las dimensiones de la frente, de los ojos, de la nariz, de la boca, del mentón, del cuello. No ahorró nada para que su discurso grabara en el espíritu del pintor la verdadera imagen que tenía en sus ojos; no olvidó los colores ni las formas, ni nada de lo que correspondía al carácter; cuanto más comparó su discurso con el rostro de su amada, más parecido lo encontró, creyó sobre todo que, cuanto más cargase su descripción de pequeños detalles, menos libertad dejaría al pintor, y no olvidó nada de lo que pensaba que debía captar el pincel. Cuando su descripción le pareció acabada, hizo cien copias que envió a cien pintores, encargándoles a cada uno ejecutar en el lienzo exactamente lo que leyeran en el papel. Los pintores trabajaron y al cabo de cierto tiempo nuestro amante recibió cien retratos que, pareciéndose rigurosamente a su descripción, no tenían ninguna similitud entre ellos ni con su amada[26].

Dejando a un lado, por el momento, las connotaciones fisiognómicas de la narración de Diderot, lo cierto es que en un lapso de mil setecientos años, la centralidad de las definiciones del retrato continuaba siendo la mimesis, el parecido de la obra con el modelo. Y la importancia concedida al parecido con el original no abandonará el género retratístico —si es que lo ha abandonado alguna vez— hasta la irrupción de las vanguardias históricas, en torno a las primeras décadas del siglo XX, especialmente con el cubismo, según afirman historiadores y críticos de arte[27]. Pero un fenómeno nuevo vino, por fin, a arrojar los resultados que se esperaron del retrato durante casi dos milenios, aunque no fuera de la mano de la pintura ni de la escultura, sino de un procedimiento mecánico al que, por el momento, no se consideró artístico: la fotografía. La cámara fotográfica se convertirá, en los años cuarenta de siglo XIX, en la “verdadera retina”[28] del observador. Se creyó que por fin existía la posibilidad de representar las cosas tal y como eran, y el retrato se benefició especialmente del revolucionario hallazgo. La anhelada mimesis parecía estar por fin al alcance de la mano.

Y en cuanto a la segunda característica del retrato, ya enunciada por Plinio, como se ha visto, la de trasmitir a la posterioridad estas fieles representaciones del ser humano, la de contribuir al mantenimiento del recuerdo, sigue aún teniendo plena vigencia, salvo excepciones artísticas contemporáneas que no invalidan la regla. La fotografía y la memoria han ido siempre de la mano, y en el género del retrato esta conjunción es, si cabe, más evidente.

Pero alejémonos un poco de esta definición mínima del retrato para adentrarnos en el proceloso camino de las especulaciones sobre el género, en el confuso ámbito de las teorías y de algunas de sus interpretaciones más o menos fundamentadas.

 El origen del retrato moderno

Como ya hemos apuntado, la historiografía y la crítica de arte coinciden, a grandes rasgos, en afirmar que el retrato, en el sentido en que la mayoría de nosotros lo entendemos[29], tuvo sus orígenes en el Renacimiento y decayó en el siglo XIX, con los inicios de la fotografía. Este origen quattrocentista es atribuido a la irrupción del yo en la conciencia del hombre y a la conformación de una sociedad individualista. De una sociedad que ahora se organizaría en torno al sujeto particular y pasará de una visión teocéntrica del mundo a una concepción antropocéntrica de la vida.

Se afirma que hasta ese momento lo normal era la representación de tipos esquemáticos, sin marcas reales de individuación: el retrato de la nobleza como ente arquetípico. Se dice que poco a poco se irá ampliando el espectro de personas que reclaman un papel preponderante en la sociedad y que, por ende, se irán convirtiendo en modelos de la retratística renacentista[30].

Pero si el retrato era, antes de siglo XV, privilegio exclusivo de la aristocracia, a la que se representaba como entidad social, sin rasgos identitarios individuales sino de clase, ¿por qué se lamentaba Plinio de la pérdida progresiva de parecido con el modelo en los retratos romanos? Tal vez la regla renacentista no sea tan general como la mayor parte de los especialistas ha querido ver, ni la ruptura humanista tan drástica como se nos ha mostrado.

Como todo proceso histórico, los hechos se van sucediendo, las situaciones se van modificando, pero no de un día para otro ni en concordancia con un siempre cuestionable concepto de progreso, como si ayer fuera la Edad Media y hoy hubiésemos entrado en el Renacimiento. Los cambios históricos se producen lentamente, también los culturales, como históricos que son, y obedecen a causas que muchas veces se omiten en el análisis histórico del arte. Pocos teóricos mencionan que la historia del individualismo es la historia del capitalismo. Y que esta historia tiene sus efectos, sin lugar a dudas, en los modos de representación: la imagen, como producto cultural —superestructural— de las sociedades, se modifica conforme se modifican las estructuras económicas.

No es que en el Renacimiento, recuperando un antropocentrismo sólo esbozado en la Antigüedad, el ser humano se percate de su particular importancia y que con ello vaya disminuyendo el poder divino. En el Renacimiento va emergiendo una clase burguesa, sustentada especialmente en el comercio que iba aparejado a la expansión conquistadora de Occidente, con capacidad económica y con la necesidad de equipararse a la nobleza. A esta necesidad de ennoblecimiento, de obtención de rango social, ha de asociarse la representación pictórica, cada vez más común, de artesanos, comerciantes, banqueros y humanistas.

Por lo tanto, no es que en el siglo XV surja una nueva visión del mundo centrada en el hombre, una visión humanista que permita que la burguesía reclame un papel preponderante en la sociedad y ello dé origen al retrato tal y como lo conocemos. Antes bien, son las nuevas condiciones socioeconómicas las que posibilitan nuevas formas de expresión artística.

Sin embargo, en los textos de la mayoría de los teóricos actuales, predominan interpretaciones del fenómeno meramente estéticas, evolucionistas, y un tanto maniqueas y ahistóricas. Válganos como ejemplo la siguiente:

El Renacimiento refleja una vuelta al interés por los motivos humanos y por el carácter humano, el reconocimiento de nuevo de esos factores que convierten a los seres humanos en individuos y que es el núcleo de la vida del Renacimiento. Se ha dicho algunas veces que la visión renacentista de la naturaleza autosuficiente del hombre marca el principio del mundo moderno. Sin duda marca el comienzo del retrato moderno”[31].

Veamos, entonces, en qué consiste el retrato moderno.

4. El alma de la definición

Lo que se ha venido llamando retrato viene a coincidir con las obras realizadas entre los siglos XV y XIX en las que se advierten algunas características pictóricas constantes […] Semejanza de formas con el retratado, una técnica pictórica aplicada a la consecución de dicha semejanza y numerosas regularidades compositivas de pose y ordenación espacial [que] forman en su conjunto y por su reiteración las especificidades de lo que se conoce tradicionalmente como Género del Retrato; todo ello al servicio de un intercambio simbólico por el que el ser del sujeto pasaba al ser de su imagen y el retratado se constituía en el orden social como alguien distinto a los otros, idéntico a sí mismo, persona: individuo sujeto a su necesidad de ser en comunidad[32].

Para comenzar a desentrañar las bases del retrato moderno, puede sernos de utilidad analizar la argumentación expuesta. En ella, el Renacimiento se presenta como el punto de arranque, y los inicios de las vanguardias como el fin del género; esto —ya se ha dicho— es un invariable historiográfico.

Pero también se apuntan una serie de características típicas. Primero, una técnica específica puesta al servicio de la semejanza entre el sujeto y su representación y, segundo, numerosas regularidades de pose y ordenación espacial, rasgo que, por otra parte, está presente en cualquier género artístico. Ambos elementos conforman grosso modo el género del retrato.

Como vemos, el retrato moderno es caracterizado aquí por la técnica empleada, y en su esencia formal no se aleja demasiado de las concepciones de Plinio y Diderot, a pesar de su distancia temporal: la mimesis es el principio básico del retrato.

Sin embargo, el argumento reproducido va más lejos: especifica también que el procedimiento empleado para la generación de la imagen está al servicio de algo, dice que cumple una función que no es otra que un intercambio simbólico: una especie de transmigración del ser hacia su imagen. Este punto resulta de sumo interés, y atraería, seguro, la atención de Pitágoras. El intercambio simbólico otorga al retrato una función prácticamente mágica y relacionada con el Ser; metafísicamente hablando, con el alma del sujeto retratado.

La estrecha relación establecida por los especialistas entre el retrato y el alma tiene una tradición muy dilatada en el tiempo. Sin embargo, y volviendo a Plinio, leemos que “no pueden existir retratos de las almas”[33]. Sin duda, las palabras del autor de la Historia natural, denotan un pragmatismo ausente en la mayor parte de los estudios contemporáneos —sobre todo de corte filosófico— sobre el retrato. Si Plinio niega la posibilidad de la representación del alma es porque ésta ya era una pretensión en su época. De modo que ¿podemos afirmar con rotundidad que la relación entre retrato y alma o carácter, lo mismo da, se establece con el imperio del humanismo renacentista y el auge del individualismo? Definitivamente, el origen de esta relación es muy anterior al siglo XV.

Para comprender el fenómeno es preciso que hagamos una distinción entre qué es un retrato y qué funciones cumple, o puede cumplir, y las percepciones individuales (culturalmente condicionadas) sobre lo que significa ser retratado. Reiteramos, siguiendo al clásico, que no pueden retratarse las almas.

Pero, si esto es así, ¿por qué se insiste en que una de las bases del retrato moderno es su componente espiritual? En el retrato “se juega una relación entre alma y cuerpo, algo que está directamente vinculado con la tradición cristiana de la encarnación, donde se define cierta concepción antropológico-teológica del rostro en la estética del icono medieval como dialéctica entre espíritu y carne”[34].

Hay que aclarar que, por más que se insista, esta dialéctica entre el espíritu y la carne no tiene exactamente su principio en la citada tradición cristiana, antes bien, posee un origen platónico que no es otro que la consabida dicotomía entre esencia y apariencia, aunque ésta haya sido objeto de diversas relecturas durante el Medievo. Y que incluso el propio Platón, adalid de la naturaleza dual del ser humano, defendió que con los ojos sólo podemos captar la apariencias de las cosas; recuérdese el archicitado mito de la caverna, integrante de su diálogo la República[35]. Entonces, ¿por qué nos hemos empeñado en ver más allá de la carne, en intentar descubrir con nuestros propios ojos lo que hay detrás, sobre todo detrás del rostro? ¿Y por qué el rostro?

Como hemos visto, se ha escrito que el otorgamiento de una importancia trascendental a la faz del individuo, recipiente de la identidad del sujeto, tiene su origen en el humanismo renacentista. Pero ¿qué diría Teofrasto, autor de los Caracteres morales[36], de esta forma de obviar el hecho de que desde la Antigüedad la cara es el espejo del alma? Lamentablemente, es cierto que las interpretaciones del retrato han estado más relacionadas con el alma del hombre que con su aspecto físico[37]. Y no desde el Renacimiento, sino desde las primeras y, si se quiere, rudimentarias teorías del arte.

Así es que parecido, técnica y captación del alma son los tres componentes esenciales del retrato moderno, tal y como nos lo presenta la generalidad de los expertos.

 

La definición contemporánea del retrato moderno denota, como se ha visto, cierta involución. Una vuelta de tuerca que aleja las explicaciones de lo material, de lo real, para sazonarlas con el componente espiritual del que se prescindió desde Plinio hasta la Ilustración: la introducción del alma como elemento definitorio del género retratístico en las teorías del arte postmodernas.

 


[1] El título de este trabajo es un juego de palabras que hace referencia al título de una de las principales obras fotográficas de género retratístico de la historia: Rostro de nuestro tiempo (Antlitz der Zeit), de August Sander, un libro publicado por Kurt Wolf en 1929 que recoge 180 fotografías de personas convertidas en arquetipos de clase.

[2] El británico, pionero de la fotografía, William Henry Fox Talbot (1800-1877) fue, además, inventor, arqueólogo, botánico, filósofo, filólogo, matemático y político.

[3] Talbot 1844: 41.

[4] Louis-Jacques-Mandé Daguerre (1787-1851), francés inventor de la fotografía y su primer divulgador, trabajó también como pintor y escenógrafo, experto diseñador de dioramas.

[5] Antes de que se patentara el daguerrotipo, en 1839, hubo no pocos intentos, y hallazgos, incluyendo los de Niepce, que conducen a que concibamos la fotografía como un invento de grupo, más allá de la titularidad que la historia oficial otorga a Daguerre.

[6] Joseph-Nicéphore Niépce (1765-1833), terrateniente francés, químico, litógrafo, inventor y científico aficionado, inventó, junto con Daguerre, una de las primeras técnicas fotográficas, el daguerrotipo. Gracias a la publicación por parte de su hijo Isidore, en 1841, del libro titulado Historia del descubrimiento del invento denominado daguerrotipo, se pudo aclarar su papel en la historia del descubrimiento de la fotografía, contra a las maniobras realizadas por Daguerre para ocultar sus trabajos.

[7] The Ladder, (La escalera), es la única imagen de su libro The Pencil of Nature (1844) en la que aparecen seres humanos.

[8] Talbot 1844: 42.

[9] Tarjetas de visita y de gabinete.

[10] Magnat 2011.

[11] Véanse, entre otros, Altuna 2009: 40; Martínez-Artero 2004: 11-12; Debray 1994 [1992]: 200; Lotman 2011: 26; Caroli 1998: 12; Pope Hennessy 1985 [1966]: 9.

[12] Frontisi-Ducroux 1992, 1995.

[13] Homero 2006 [siglo VIII a. e.]: canto XVI.

[14] Altuna 2009: 36.

[15] Frontisi-Ducroux 1992: 65.

[16] Mauss 1979 [1950]: 323.

[17] Altuna 2009: 37.

[18] Altuna 2009: 39.

[19] Goffman 1959: 253.

[20] Gombrich 1983 [1970]: 25.

[21] Breton 2003 [1992]: 50.

[22] Benjamin 1989 [1931]: 81.

[23] Nietzsche 2006 [1874]: 67.

[24] Aumont 1998 [1992]: 20.

[25] Plinio 2001 [77 a. e.]: XXXIV, 4.

[26] Diderot 1751–1772: 223.

[27] Se dice, incluso, que no existe el retrato cubista (Berger 2011b: 139).

[28] Didi-Huberman 2007 [1982]: 50.

[29] Lamm 2006: 1.288.

[30] Altuna 2009: 40.

[31] Pope-Hennessy 1985 [1966]: 9.

[32] Martínez-Artero 2004: 11-12.

[33] Plinio 2001 [77 a. e.]: XXXIV, 5.

[34] Barrios 2011: 205.

[35] Platón 2003 [428-347 a. e.]: VII, 514a-524d.

[36] Teofrasto 1787 [371-287 a. e.].

[37] Azara 2002: 26.

 


Bibliografía citada

Altuna, B.

2009 “El individuo y sus máscaras”, Ideas y valores. Revista colombiana de filosofía, nº 140, Bogotá, Colombia: 33-52.

Ansón, A.

2007 El limpiabotas de Daguerre, Centro Municipal Puertas de Castilla, Murcia.

Aumont, J.

1998 [1992] El rostro en el cine, Paidós, Barcelona.

Benjamin, W.

1989 [1931] “Pequeña historia de la fotografía”, en Benjamin 1989 [1972]: 61-83.

1989 [1972] Discursos interrumpidos, Taurus, Buenos Aires.

Breton, D. Le

2003 [1992] Des visages, essai d’anthropologie, Metaillé, París.

Caroli, F.

1998 L’Anima e il Volto: Ritratto e Fisiognomica da Leonardo a Bacon. Catálogo de la Muestra de Milán, Electa, Milán.

Debray, R.

1994 [1992] Vida y muerte de la imagen. Una historia de la mirada en Occidente, Paidós, Barcelona.

Fox Talbot, W. H.

1844 The Pencil of Nature, Longman, Brown, Green and Longmans, London.

Frontisi-Ducroux, F.

1992 “Jeux des masques, jeux de visage”, en AAVV 1992.

1995 Du masque au visage: Aspects de l’identité en Grèce ancienne, Flammarion, París.

Goffman, E.

1959 The presentation of self in everyday life, Doubleday, Nueva York.

Gombrich, E. H.

1983 [1970] “La máscara y la cara: la percepción del parecido fisonómico en la vida y en el arte”, en Gombrich y otros, Arte, percepción y realidad, Paidós, Barcelona: 15-67.

Homero

2006 [siglo VIII a. e.] La Odisea, Gredos, Madrid.

Lotman, I. M.

2011 “El retrato”, en Mosquera, G. [ed.]: 25-44.

Magnat, J.

2011 Faces in the Crowd, Voltage Pictures y otros, EEUU.

Martínez-Artero, R.

2004 El retrato: del sujeto en el retrato, Montesinos, Madrid.

Mauss, M.

1979 [1950] “Sobre una categoría del espíritu humano: la noción de persona y la noción del yo”, Sociología y antropología, Tecnos, Madrid.

Mosquera, G. [ed.]

2011 “Interfaces. Retrato y comunicación”, en Mosquera, G. [ed.]: 7-15.

Nietzsche, F.

2006 [1874] Segunda consideración intempestiva, Libros del Zorzal, Buenos Aires.

Plinio el Viejo

2001 [77 a. e.] Textos de Historia del Arte (en la Historia Natural), Antonio Machado, Madrid.

Pope-Hennessy, J.

1986 [1966] El retrato en el Renacimiento, Akal, Madrid.

Sander, A.

1929 Antlitz der Zeit, Kurt Wolff Verlag/Transmare, Munich.